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把素描融入笔墨_徐悲鸿如是说

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    徐悲鸿一再说,素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础,他制定的中国画教学大纲,也把学习素描放在首位。但在他的中国画作品中,却没有明显的素描画法—不是说他抛弃了素描,而是把素描融入笔墨、转换成笔墨—徐悲鸿式的笔墨。这种融入与转换,在不同题材的作品中有不尽相同的表现。一些白描和古今人物画如《黄震之像》、《巴人汲水》、《钟馗》、《大士像》、《孔子讲学》、《张采芹像》、《国疡》、《落花人独立》等,没有光影,完全用线造型,已经看不出光影素描的痕恋一些作品如《李印泉像》、(日度妇人像》、《泰戈尔像》、《愚公移山》等,以线为主,但面部或肌肉略以光影显示体积,多少还可以看出光影素描的痕迹。动物画中的猫完全是用笔墨刻画的,但其他如狮、牛、马、禽鸟等虽也以笔墨语言为主,但常常略用光影以显示体积与分量感,或适当用光暗强化局部的真实感,如飞鹰的翅、秃鹜的嚎和脖子、喜鹊的肚子等。但总的来说,这些素描因素是辅助性的,若隐若现的,并不妨碍作品整体上的笔墨形式。

徐悲鸿作品赏析

《愚公移山》作品

    把素描融入笔墨的探索是因人而异的,徐悲鸿的特点可以用笔墨服从于造型要求来概括。它表现在三个方面一是笔墨服从于物象轮廓与形质的要求,典型例子如以浓淡墨描绘竹干的形质,而放弃了传统的笔墨方法;二是笔墨服从于物象结构的要求,如画人物的笔线都与人的筋骨结构相一致三是笔墨与空间结构(透视)相统一,如用笔用墨要与物象近大远小、近实远虚的空间形态相一致。这也即是说,徐氏的笔墨要与形似相统一,而与传统绘画尤其是明清文人画的笔墨可以适当脱离形似(“不似之似”、“离形得似”)的原则不同。前者为了造型而不惜弱化笔墨,将笔墨只是作为写实再现的工具;后者为了笔墨而不惜弱化造型,认为笔墨不仅是工具,还具有表现情感、趣味一类艺术本体的意义。这是徐悲鸿(以及现代写实性中国画)与传统绘画特别是文人画的一个重要区别。我们看到,这些素描人像被移到《愚公移山》画面上时,光影没有或被大大减弱了,除了那只大象用了明显的光影外,人物主要是用笔线塑造的。
    徐悲鸿并不缺乏用笔线写生画草稿的能力,他选择以素描的方式作画稿、画模特儿,一是出于他在留学时养成的习惯,二是为了深入把握对象的形质—动态中的解剖结构、动作与表情等。在这方面,素描要比速写和白描深入得多。《愚公移山》中的愚公和那个穿黑衣的邻居女人没有画模特儿,而是根据想象和传统程式画的,与画面中的其他人物相比,就显得概念和单薄,缺乏深度。相反,那些从模特儿素描转化而来的人物,就更具立体感,都肌肉发达,每个人的面貌与个性也都不同,并且充满生气和力量。

    事实上,徐悲鸿的古装人物画,包括《孔子讲学》、《紫气东来》、《天寒翠袖薄》、《庄姬》等,和现代人物画如《巴人汲水》等,也都相对单薄与呆板,其原因是它们都没有画模特儿,没有从素描转化的过程。这些都表明,徐氏画人物,对素描模特儿和适当的光影法有相当的依赖性,如果完全取消了这一环节,或完全取消了光影法,而全用线描画,其形象刻画的深度就会大打折扣,甚至产生雷同。但融入素描光影法,又难免淡化中国画的特色。有时徐悲鸿采取一种兼容的方式,即一幅画中,有用光影造型的形象,也有完全用线造型的形象。

徐悲鸿的素描

《紫气东来》作品

    在徐悲鸿前后,大致有三条路可行,一是大面积移植光影法,如陶冷月的月光山水一二是沿着徐氏所开拓的道路继续进行融合的探索,如蒋兆和、李解等;三是放弃光影法,回到传统笔墨造型,:知新浙派的方增先、周昌谷等。就现代写实人物画而言,徐悲鸿方式的影响,至今仍是最大的,原因很简单一一这种方法能够把人物刻画得更深气,更有力度。整个20世纪写实人物画的历史—从蒋兆和的《流民图》到周思聪的《人民和总理》,再到李伯安的《走出巴颜喀拉》,都证明了这一点。